噪音太多-第4章
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又因为黑社会成员众多而且似乎无处不在，却偏偏不是所有人都有幸可以结识几个，所以我们总是怀疑他们一定在暗处有自己的规则自己的秩序，而这暗处其实离我们不远。有光明就有黑暗，黑社会一定就在正常社会的背后运作，难以穿透但又不能尽除。黑社会的现实是日常世界以外的〃平行现实〃，描写黑社会的电影则是一种另类的写实。我们因此乐意相信江湖片是真实香港的折射镜像，同时又容许它的夸张失真。从这个意义上讲，江湖片之于香港，正如科幻片之于好莱坞，看来很不现实，却又处处和现实发生关系。
怀念钟1
我从来不知道香港人可以如此多情。在中环老天星码头停用的那一夜，有成千上万的市民站在码头边上。待得运作了48年的钟楼响过最后一遍报时声，很多人对着它举起了手，轻轻挥动。我还听见电视里传来的声音，他们竟然对着这座建筑说〃拜拜〃。一座建筑，本应没有生命，不懂得应答；但是在这一刻，却是活的。至少对那些专程赶来挥手道别的老百姓来说，这座钟楼是个活物。
许多人缅怀中环的天星码头，是因为这座建筑可见可触的实体。不过到底有人注意到了，它还是一座会发声的建筑。第二天政府一手策划的新码头开张了，也有钟楼，只不过里头的钟是电子钟。有市民接受记者的采访，评论新钟楼的〃声音不好听，很死板，没有老机械钟敲动时的余韵。〃
我喜欢钟的声音。钟响的时候，仿佛可以在空气中忽然开启另一面空间。它不暴烈，只是在天空里开一条缝，然后缓缓地震动，另一个世界就在这和缓的震动之中渐渐敞现，让听者从此也发现彼世的存在。难怪那么多的宗教音乐都喜欢使用钟，它的声音就像一个启示，告诉我们神圣世界的存在。传统欧洲教堂的钟就不用说了，印尼甘美兰音乐里那种如铜钹的钟也有类似的美妙效果。古代中国的编钟就算不是用在纯宗教性质的场合，也能营造出王家仪典那非同凡俗的庄严圣境。而在这个众神退隐、宗教色淡的年代里，像梅湘（OliverMessiaen）或更晚近的帕特（ArvoPart）这些伟大的现代作曲家，也喜欢为钟谱写赞歌，甚至模仿它的发言模式，以营造崇高灵性的氛围。
然而，钟又不单单是一种乐器，它还是一具发布信号的大型装置。不论中外，钟都因为它的浑厚、绵长与远古的声响，而被人类用作报时的器具。就像老天星码头的这座钟楼，虽然能够发出乐声，但基本上它是个时〃钟〃。
说到时钟的声音，老天星码头这座钟楼敲出来的乐音大概是世界上最耳熟能详的一首曲子，那就是著名的《西敏寺钟声》（insterChimes）。它的旋律简单极了，来来去去就是G、C、D和E等四个音的置换，无人不知，也无人哼不出来。但是关于它的作者，却有不同的说法。比较光辉的一种，是说它乃韩德不朽名作《弥赛亚》其中一段的改写和变奏。至于这首小曲之所以叫做《西敏寺钟声》，是因为最早使用它的正是英国国会所在地西敏寺宫的那座〃大笨钟〃（BigBen）。
很多人大概不知道《西敏寺钟声》是可以配词的，传统上还流传了好几个版本呢。例如其中最著名的一个是这样的：噢！主啊，我们的神／你是我们的向导／有你扶助／没有人会失足，（OLordourGod／BeThouourguide／Thatbythyhelp／Nofootmayslide）其他几种配词也是如此，充满了宗教意味。钟声，本来就是沟通人神的声音桥梁。
怀念钟2
我们可以想像一下19世纪前的欧洲城镇，那是一个还没有飞机、汽车以及蒸汽发动机的时代，因此也没有太多的噪音，于是全城最响亮的声音就是钟声了。而这种钟声一定来自教堂，教堂又一定处在市镇的中心，所以钟声是整个城市的中心声音。当时有不少城市就因为钟体庞大，钟声洪亮，被人冠上〃会说话的城市〃或〃会唱歌的城市〃的美称。
教堂的钟楼不只是全城地理上的中心，全城最高的建筑物，它还是整个城市日常生活的总指挥与宗信信仰的轴心。市民们起居作息的时间要靠钟声规范调节。什么时候做早课，什么时候进教堂礼拜，更是要靠钟声的召唤。在那个没有手表的年代，时间因教堂的大钟而神圣，属于神的时间与俗世的时间是分不开的，敲钟通报大家早祷的时间往往也是该准备一天工作的时候了。钟楼与钟声，统一了整个市镇居民的生活节奏、生命目标，是宗教信仰中心位置的象征。
法国史学家阿兰·科尔班（AlainCorbrn）在《大地的钟声》这本书里曾经详尽分析19世纪法国乡村频繁发生的〃夺钟事件〃。话说当时新成立的共和国急于推翻教会的权威，想要建立一个彻底世俗化的理性世界，所以派人到各个城镇拆卸教堂的大钟。他们太清楚钟的威力了。可是这个急躁的举动却引起了巨大的反抗，抗命的不是教堂里的神父，而是地方上的平民百姓。
不是那些百姓特别敬神，存心要和无神论的革命派作对，而是他们在情感上不能接受没有钟声的日子。不少地标性的建筑和自然地貌都会成为人民集体记忆的储存库。如果说有哪一种声音也能成为集体情感与历史回忆所系的象征，那一定就是钟声了。还有哪一种声音像钟声这样，能同时让那么多人共同听到，又毫不间断地规律作响，潜伏在我们日常生活的背景之中呢？
21世纪的香港不是一个基督信仰社会，更不是一个清静得只能听到一把声音的地方。但是就在中环天星码头这么一个车水马龙、人声鼎沸的闹区，香港人都听过那响了48年、风雨无阻、沉实和缓的钟声。就像雨果描绘的巴黎圣母院大钟一样，钟声最是怀古，因为它让我们不用离开现实就能沉入历史。
洪水中的蓝调
十几年前，我曾在一张唱片里听到一把小号独奏《奇妙恩典》（AmazingGrace），声音粗糙而且遥远。但那把小号，让你仿佛真能听见孤独的人类正打从心底感恩，直直上天。看唱片简介，原来是监制在新奥尔良的街上用卡式录音机录回来的即兴演奏。十多年了，我一直忘不了在这个彻底商业化的旅游城市，还有一把如此穿透，如此直接的无名小号。
如果有人泛舟在海洋掩盖的新奥尔良水面，经过法国区的波旁街，还会不会听得见那把声音断断续续，若隐若现？
很多人知道新奥尔良是爵士乐的起源地，知道爵士乐的根源之一是蓝调，知道蓝调的苦来自棉花田的劳动；却不一定都知道蓝调也和洪水有关。
几乎所有蓝调史都会告诉你，无论是南北战争前的美国黑奴还是战后的佃农，都会在工作的时候唱歌。他们唱歌，所以劳苦可以稍稍轻松一点。那些歌有整齐的节拍，可以用来跳舞，而且是大伙儿一起跳，就像他们的祖先曾经在野地上围着火踏步旋转一样。只是在地里干活儿的时候，他们以劳动代替舞蹈。这就是典型的工作歌，以旋律和节奏协调工人们的一举手一投足，唱到〃哼〃的时候齐齐举起锄头，唱到〃嘿〃的时候一起奋力锄地。
只不过这还不算蓝调，蓝调不是这么集体化的舞曲，它更属于个人，应该更自由。蓝调的直接源头不是这种棉花田里的工作歌，而是〃筑堤呐喊〃。从工作歌到筑堤呐喊，不只是一种曲式的变化，而且还是整个社会背景的变化。在黑奴解放运动之前，工人们做牛做马；解放运动之后，他们依然做牛做马。但有一个重要的分别，那就是在过去，他们的身体和人格属于地主，幸运一点的当佃农的，也有自己归属的农场和土地。这当然是压迫，但在压迫之中工人都有集体的认同，有集体的身份。但当他们被解放出来成了自由劳工之后，却成了什么都不拥有，什么也不属于的散件工，有点类似今天在城里头车站旁一排排蹲在地上的民工，等着雇主挑选干那有一天没一天的体力活。换句话说，他们彻底成了市场上的商品，待价而沽。在美国南方密西西比三角洲地带，他们等到的，往往就是筑堤的工作。
密西西比河自古就阴晴不定，时时泛滥。沿海地区被风暴袭击，也非自今日始。所以修筑堤坝和搬土造地一向是19世纪末美国东南部最容易找到的工作。那些黑人不再住在集体的宿舍，所以老是一个人上工。他们也不再有那么多集体劳动的机会，所以往往是独自一人跟在一头驴子后头搬土。这时候他们唱的歌也大有不同了，往往是节奏自由速度较缓的独唱曲，充满长段的单音节乐句，听起来曲折忧郁恍如啜泣。这就是所谓的筑堤呐喊，蓝调的真正源头。
这种属于一个工人的呻吟与嚎叫，其歌词内容也与田里的工作歌大异其趣，常常是抱怨劳动过度，被工头操弄到不成人形。有些最早期的蓝调干脆是唱自己的驴伙伴，或者说自己连头驴都不如，或者是为驴肩上的脓疮哀唱，偶尔欢快点的就是鼓励自己的驴：〃上吧，伙计；上吧，伙计。瞧这路，又直又宽！我说，这路又直又宽〃。如今，新奥尔良洪水淹没城镇的情景，也在一些20世纪初里的歌中留有印记，例如《大水四处》（HighWaterEverywhere）：〃水来了，什么都不见了，什么都不见了。连歌都听不到了，唉，你连歌都听不到了。唉，我的好上帝〃。
纯粹音乐
朋友之中有一种音乐上的〃纯粹主义者〃，对他们而言，音乐既然是艺术，就该用很艺术的态度对待。意思是听音乐的时候应该什么都不干，好好坐在音响之前全神贯注地启动听觉装置，其他感官一律关上。不能喝水不能吃零嘴，而且目不能视（除非看谱）。如果把音乐当成背景，让它陪你工作做菜干家务，那就是十恶不赦的重罪了。
我这些〃纯粹主义〃朋友里面又有几个纯之又纯的精英分子，钟爱勋伯格以后的现代音乐，觉得这些不入俗耳的学院派音乐才是声音的绝对升华。在这些朋友面前，我不大敢说自己喜欢〃微模音乐〃（ＭｉｎｉｍａｌＭｕｓｉｃ，港台译作〃极低限音乐〃），尤其是格拉斯（ＰｈｉｌｉｐＧｌａｓｓ）的作品。因为他们会说这是典型的背景音乐，反反复复，毫无进展，根本经不住凝神细听，就跟流行音乐似的，烦闷无味。
事实上，我也无话可说。因为：
第一，格拉斯音乐的最大特色的确就是重复。
第二，在现代音乐里面，微模音乐的确是最受欢迎的乐种，或许也因此是最晚被列入经典之列的风格。
第三，我真把它当成背景音乐，而且我很难忍着什么都不做就只是望着音响的扬声器发呆。
我第一次听到格拉斯，它就是做背景音乐。那是16年前的一个小剧场演出，朋友把黑暗的空间布置得空空荡荡，主角黄秋生在也是黑色的台板上用粉笔画出一间间房子的平面图（没错，就是现在演电影的那个黄秋生。人家当年可是实验剧场里的前卫派），那就算是台上唯一的〃布景〃了。在黄秋生画画的时候，配乐就是格拉斯的名作《开始》。不变的节奏，不能再简单的和弦，被限制在几个音阶里推进的旋律，仿佛永远就会这么延续下去，没有终局。
离开剧场之后的这么多年，黄秋生好像还蹲在我脑海里的某个昏暗角落兀自画出一间又一间的房屋，恍若不停生长的狭窄城市。而飘荡在这城市里的声音就是那首不曾完结的《开始》。
今天被许多人认为是当代美国最伟大作曲家之一的格拉斯，虽然早在20世纪60年代初就写下了很多优秀的作品，但真正让大家认识到一股新势力正在出现的，还是他和后现代剧场大师罗伯特·威尔森（ＲｏｂｏｒｔＷｉｌｓｏｎ）在70年代合作的音乐剧《海滩上的爱因斯坦》。在这套惊天动地的作品里，舞台上一个演员竟然用了一小时从台左走到台右而没有任何动作。格拉斯那重复不断的旋律相得益彰，观众们离场时竟能哼出剧里的音乐，这是现代歌剧里不可想像的场面。
格拉斯讨厌勋伯格之后的现代音乐，认为那只是作曲家写给作曲家的小圈子游戏，完全丧失了和听众沟通的能力。所以他和一众微模主义伙伴作的曲子，连我这种俗人也能听得津津有味。不过矛盾之处在于微模主义的原意不是为了亲近大众，而是更进一步地颠覆包括系列主义在内的西方音乐传统。它主要针对的就是西方音乐的时间结构：总有一个或多个主题要展现，这些主题
