瓷王-第4章
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陶器和瓷器是人为制作的物品，它们在反映客观世界的同时，必然反映人的主观意识，陶瓷艺术装饰表达了人的自然观念，人的想象、情绪和理想。陶瓷艺术装饰精致地表现
了中国自古以来人与自然和谐统一的人文思想，历代陶器和瓷器装饰纹饰既有自然界的山山水水、花鸟鱼龙，又有人类自身，而且在这一纹饰中，总是执着地追求人与自然和谐统
一。陶瓷艺术装饰表现了人物内心纯真的感情和潇洒的风度，使人成为真正优美的形象。中国瓷器还体现了中国人民对历史的尊重。瓷器所表现出的人文精神，所映着中国人民对美好生活和美好事物的艺术化的追求，它不愧为是中国传统文化的典型代表。
陶瓷艺术装饰对中国文化发展的贡献
陶瓷艺术装饰的传承和发展都与中国传统文化息息相关。如何在传统文化中提取精华，汲取养料，如何在传统和创新中寻找平衡点，不放弃任何新的发展途经正是我们这一代乃至几代陶瓷艺术工作者共同追求的目标，为陶瓷文化的更广泛地传播与发展是我们陶瓷艺术工作者义不容辞的责任，让我们广大陶瓷艺术工作者们共同努力，给陶瓷艺术装饰赋予新的审美理念、新的表达方式，相信陶瓷艺术装饰的明天将更加辉煌。
陶瓷艺术装饰是中国优秀文化之中的重要组成部分，它是我国民族的宝贵财富。中国瓷器，从隋唐时期便开始向外域流传，宋、元、明、清各代，瓷器都作为重要商品行销全国，走向世界，陶瓷艺术装饰品作为商品在流通的同时，也在不断地传播中国的陶瓷文化，促进了中国文化发展，所以中国素有“瓷国”之称，誉满全球。制瓷工艺代代都有传承和创新，中国生产的各具特色的陶瓷，对满足人民的生活和审美需要，及对外经济、文化交流都起着重要作用。
瓷器是我国重要的文物，是中国人民的独特创造。中国闻名于世界，瓷器在其中起了其重要的作用。中国一词的英文china原意是瓷器。瓷器以其独特的民族文化特色代表着中国悠久的文明。从瓷器的造型和装饰来看，它比较完美地体现中国文化的面貌。
陶瓷艺术装饰对中国文化和世界文化发展的交流起到了一种互通往来的桥梁和纽带作用。为中国文化和世界文化的繁荣与发展作出了巨大贡献。
陶瓷文化（二）
试论陶艺的现代意识
陶艺作为一种纯艺术表现形式｛这里我指的是作为表现的陶艺，而非日用陶瓷，在当今现代社会的发展与全球化进程中，在当今中西文化的碰撞中，在“发现东方”是当代中国的精神自觉下，无论是观念上，还是形式上，中国现代的陶艺都得到了较大发展。但是，就陶艺的现代意识方面来说，并没有得到很好的注视，尤其是在这个有着悠久的陶瓷艺术发展史的中国，如何来重新考察它所具有的传统文化优势，整合陶瓷语汇资源，提出它的现代意识，无疑有助于中国现代陶艺的发展。
中国真正意义上的陶艺创作始于20世纪80年代中叶，是随着中国改革开放，促进社会主义经济建设即计划经济向市场经济过渡阶段，这样一个历史环境背景下产生的。由于长期的文化专制统治被解锢，以及大量西方艺术思潮和西方现代陶艺的影响，当时的中国陶艺创作难免不受其表面形式所吸引。因此，现在要列举这一时期如美国现代陶艺之父彼得？沃克斯这样一位几乎被世界公认的划时代意义的人，几乎是很难的。这也说明这一时期的陶艺家洽谈室是为未来中国陶艺繁荣做铺路的人。这除了当时的客观条件外，恐怕就是作为
“未竟的事业”现代意识精神原则不明确。这或许也是造成认识中国现代陶艺发展的尴尬局面，以致于20世纪90年代一些感时髦的艺术家介入陶艺创作并在全国举行了一些所谓青
年陶艺家作品展，尽管这对陶艺在中国的造势产生了一定的影响，但是并未在真正意义上确定陶艺的现代性，未来的现代陶艺还在脚下。
强调陶艺的现代意识，其实质目的就是要陶艺家们解放思想，与时俱进的创新意识。按胡塞尔说法，意识具有多义性，他最关心的“意识是作为间向性的体验，体验具有对对象的
指向性”。很显然，意识除了抽象的理论思维外，还同实践相关联。所以意识的意向性是同经验主体的实践经验不可分离。陶艺创作的意识体验实际上是创作者心理上对陶艺作品
的综合反应，它包含着经验主体所具备的文化积淀、教育背景，人生经历、艺术技能等等。而这些恰恰也是创新所具备的基本条件。中国传统陶瓷历来注重分工明确，一件陶瓷至
少要经历数十位工匠之手，有的甚至“共计一坯功，过手七十二，方克成器”在突出个人特点方面很受限制。我们呼唤陶艺的现代意识，其目的就是要唤起、调动个人的积极性与
创造性，培养个人的独立创作精神，甚至包括烧砀方式上。为此，真正陶艺家必须亲自从陶艺媒介（泥、釉、火）中，采用试错法（trialanderror）去发掘他们所需要表达的元
素，找出适合自己的语汇，来表达他自己的体验，这样自然百然地就会形成自己特色的陶艺语言。至少从目前来看，能踏踏实实地把窑炉工程，配釉及艺术相结合的陶艺家不多。
因此我认为，从这个意义上来谈陶艺的体验意识，其意义是不言而喻的。
意识由于其意向性（internationality）；总是呈现为“对……意识”，所以，现代意识实际上应该是“对现代的意识”，现代由于更多地被理解为一个时间要领一个相对传统而言
的历史学范畴术语，而这里所涉及的则更不定期有哲学和文化意义上的倾向。而这方面也正是我们现代陶艺所忽略的。我们知道，宋瓷何以能够代表华夏文化审美品质，正是因为同宋代思想中的儒、释、道三者的渗透合流分不开，与宋代的先进科学技术水平密节相联。在这样一个背景下，宋人对自然，对宇宙的认识有所深入，对人本身的认识也较前代深刻许多，因此，宋瓷的出现决不是偶然的。
强调陶艺的现代意识，实际上关注的是现代性的意识。然而，现代性并不意味着与传统对立或分割。与此相反，我们必须站在“现代性”的立场上，对传统社会的价值体系做出批判性的考察和创造性的转化。一方面消解传统，另一方面又在不断地依靠传统。中国古人说过“天下大同”，在当今全球化的氛围中，发生着全球化与本土化的文化冲突，因此，现代性应在文化建设中，确立自主的主体意识与进取精神。“只有世界性，才有更深刻的民族性。倘若一个民族的东西，不具备普遍性特质，那就根本难以为其他民族所理解”，这说得太深刻了。比如：明代青花瓷之所以受到世界各国的喜爱，这与郑和下西洋与世界交流分不开。海上贸易即是文化的输出，同时又是一种文化的引入。我想这应该是形成明代青花瓷世界性的一个主要因素。当今更是一个综合创新的时代，综合是可以出现新意的。
陶艺的自律理想也是现代性的一个重要方面。陶艺自律的原则并不意味着要把陶艺与现实生活相分开，也不意味着陶艺与大众参与都是消极的现象。比如现在一些陶吧的兴起，丰富了人民的日常生活，在人的主体性与高技术的发展之间力求找到新的平衡，通过娱乐性艺术排遗工业化时代紧张生活的心理压力，在这里关键是要区分文化价值领域的有效性。在现代社会，艺术价值领域的分化以及它们按照自己的有效性要求处理自己的问题是现代性不可逆转的趋势，因此，陶艺自律是艺术价值范围内合理化的要求。尽管中国现代陶艺是在社会主义初级阶段发展起来的，但是，随着现代意识的进一步发展，传统的陶瓷艺术必然要受到挑战，尤其全球化浪潮更使很多传统社会变得“现代化”。在这种现代化的时代，“传统的不同的形式到处继续繁荣发展，但是以传统方式存在的传统越来越少。总之，一个有创造意识陶艺家，只有善于借取将来的眼光来审视传统与当下
的陶艺创作现象，这个陶艺家才是富有创造性的，才不会重复别人已经走过的路，这或许是强调陶艺的现代意识的意义之所在。
编辑本段浅析明代景德镇民窑青花
摘要：明代景德镇民窑青花是我国传统陶瓷艺术的一朵奇葩，其民间的图式、题材和行云流水的笔法，给人留下无限暇想的空间。木文通过分析历代青花的演变、重点阐释明代民窑青花的形成、题材、装饰风格，以及与其他艺术的关系。
关键词：明代景德镇民窑青花文人画民间艺术
一、前言
随着历史的变迁，景德镇制瓷历史的宋景德年间迎来了辉煌的声誉，但景德镇瓷业真正迈向历史高峰则应始于明代。明代是景德镇民窑发展的黄金时代，也是景德镇作为商品大量远销国外的时期，尤其在明代后期资本主义的萌芽，明代民窑逐渐摆脱封建桎桔的束缚，这使得民间大量烧造瓷器远销各地成为可能。这一时期，青花瓷成为明代景德镇民窑陶瓷生产的主流，可以说青花瓷印证了明代景德镇民窑发展的痕迹。
“青花”在中外陶瓷史上，以特有的纯净、朴素、大方、幽雅的艺术效果和质感美博得全世界的赞誉。它采用一种含氧化钴的单纯青色料描绘在瓷坯上，再施以透明自釉，经1300度高温焙烧而成。青花具有中国国画的笔致韵味，由于它是用毛笔把图像直接抒画在瓷器的坯体上，烧成后会在洁自光润的瓷面上，透出青色的国画般的艺术效果，而且青自相映，幽靓苍翠，极富艺术魅力。青花瓷由于有官窑生产和民窑生产，艺术风格也不完全相同，尤其是民窑生产的中、低等级的民窑青花瓷，其装饰风格更是表现泼辣，大胆奔放
。
二、历代青花的演变，铸就明代民窑青花的辉煌
青花瓷最早出现在唐代，然而唐青花并不是唐代陶瓷装饰的主流，在扬州唐城出土的青花瓷片上，青花主体及装饰多为植物纹，如花草相缠的蔓草纹、宝相花，团形花等，只有少量动物纹、青花色调虽鲜艳，并有晕散现象，但色调浓处有黑色小斑点、胎釉灰、釉质多气孔，加之唐代尚豪华、器丰满、色华丽，多采用釉色装饰，如：唐三彩在唐代大量盛行。这使得唐青花昙花一现，没有得到推广和发展。同样宋代青花色暗蓝，不鲜艳、坯体釉质灰黄，如：浙江龙泉城南北宋金少寺出土的青花瓷残片、胎质较粗糙，腹壁胎体作红色，日部呈奶白色；内外均施釉、日和腹上部釉层较厚，釉色自中泛蓝，青花纹饰绘在外壁胎面、形如盛开的菊花，青花色调暗淡，色泽不鲜艳，这与钴土矿色料不纯有关，这些因素致使青花装饰的魅力无法展现。直到元代，青花才开始得到大量发展，元代前中期的青花虽然呈色蓝中暗灰，但从纹饰构图和绘画技巧看来却颇具匠意，如：狮首纹、象首纹、如意朵云纹等丰富了器形的变化。到了元代中晚期，景德镇青花烧造技术完全成熟，胎体洁白厚重，釉面自里泛青，光润透亮，青花料色青翠披离，色泽光彩鲜亮，装饰题材也十分丰富，如植物题材方面，除了宋代的牡丹、莲荷、菊花、宝相花等外还新增了松、竹、梅、灵芝、蕉叶、枣花、山花、月季等，动物题材方面则新出现了孔雀、白鹤、麒麟、狮子、海马、异兽等。元代青花还采用流行的戏曲故事作为装饰画面，如：萧何月下追韩信，昭君出塞，元代青花装饰艺术，不仅继承了汉唐现实主义的优良传统，而且具有自己鲜明的时代特征，可以说明代景德镇青花很大程度上是继承和发展了元代的青花艺术。从烧造技术到制瓷原料和青花色料上都为明代民窑青花的发展奠定了基础。
三、明代民窑青花的装饰与题材
明代前期，以永乐、宣德为代表，这时民窑从胎釉到制作技术比元代有了进一步提高，胎土淘练精细，胎体温润细腻，轻重适度，釉面平净，釉层晶莹肥厚、青花发色深兰苍翠，明艳深厚，料色透入釉骨，线条往往有晕散现象，很象中国写意画在宣纸上形成的墨晕，使画面显得深融沉着。永乐、宣德民窑青花料有的采用进口原料，即文献记载中的“苏麻离”青料，价格昂贵，但呈色好。据从湖田出土的青花瓷片看，虽然早在宣德年间，民窑青花器也有用“进口苏麻离”青料烧制的宗教用器和民用品，但明初到成化以前的产品，用�
