写实主义小说的虚构:茅盾·老舍·沈从文-第48章
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小说的倒数第二段这样写道：“到了冬天，那个圮坍了的白塔，又重新修好了。可是那个在月下唱歌，使翠翠在睡梦里为歌声把灵魂轻轻浮起的年青人，还不曾回到茶峒来。”（46）当田园牧歌和梦幻都已褪色消逝，人只有等待，在悬而未决中等待。于是有了小说令人焦灼不安的结局：他“也许永远不回来了，也许‘明天’回来！”（47）
翠翠日复一日地摆渡已不再能带来自足的感觉，反而体现出她无限延搁、等待的处境。翠翠在时光之流中来回摆渡，既不上行，也不下行。等待和盼望成为她最后的姿态。她期待，也不能期待，最后的救赎。翠翠的等待，正如许多批评家所指出的，或为沈从文提供了借口，回避人性不完美的现实，或甚至中国在历史暗影下不可测的未来。但翠翠的等待也反映出沈从文乡土小说的悖论。恰如翠翠的等待，沈从文面对苍茫世事，只能寄情于书写（而非身历其境的歌唱）、叙事（而非晶莹剔透的诗歌），来托付他的心事。他何尝不明白，在那可望而不可及的理想——爱人，原乡，真理——“回来”之前，书写（writing）只是一种等待（waiting），叙事只是时间之流的摆渡。
在《边城》看似平静的叙事之下，我们体察到沈从文深沉的忧郁。这部小说令人感动，不仅因为沈从文以湘西风光为背景，讲述了一则浪漫传奇，而且也由于他在讲述的过程里不能不指涉到传奇的另外一面。沈从文的乡愁有三层意义。首先，理想的原乡既然总已不再，沈从文的乡土写作不论多么用心，只能是原初的想象性的替代和移位。这往往更令我们想到文本的虚构性而非现实性。《边城》善于写梦，而小说本身就是一部梦幻之作。
其次，这部小说突现了书写（写实主义）的条件。当“迭代模式”逐渐为线性序列模式所取代，整体性的叙事框架缩小至单一事件，《边城》的抒情意旨必须让位给写实诉求——神话消失处，历史出现。对于沈从文来说，乡愁所带来的忧伤不仅关乎乐园的失去，也关乎书写那丰富饱满的“原初”的不再可能。
最后，如果说理想中的湘西是仅存在于沈从文想象中的风景，那么哀叹它的丧失就有可能变成自怜自悯的行为。换言之，在沈从文的乡土写作中，乡愁不仅是一种方法，也是一种目的。与此相应，让沈从文的读者魂牵梦绕的可能未必是故园本身，而是他或她读出失去故园的那种感觉。从未存在之物，恰是我们的神往之物。当期待和乡愁交集一处，正是“想象的乡愁”，而非乡愁，交织出《边城》的魅力。
沈从文在一九四〇年代初写作《长河》时，正值中日战争的高潮阶段。像《湘西》一样，《长河》的动机在于历史。沈从文想要“用辰河流域一个小小的水码头作背景，就我所熟习的人事作题材，来写写这个地方一些平凡人物生活上的‘常’与‘变’，以及在两相乘除中所有的哀乐”（48）。沈从文怕他所展现的场景太过痛苦，读者因而却步，所以特意在写实之外，添加“一点牧歌的谐趣”（49）。结果是一个风格混合的作品，一方面令我们想起《边城》表面的圆满意蕴，另一方面却不断提醒我们《湘西》那种凶险的历史忧患之感。
《长河》书影
《长河》的故事发生在辰河岸边的一个小镇吕家坪。正像《边城》的前两章一样，沈从文先呈现出小镇的全景，然后才聚焦到一小群居民身上。他在概述吕家坪的生活时，采取了《边城》开头特有的“迭代模式”。但两部小说的开头氛围迥然有别。茶峒初看上去“宛如”居于时间之外的现代桃花源，而吕家坪已经在经历着社会/政治动荡的苦涩流转。曾经制造出边城的亘古静谧气氛的“迭代”风格，在此被用来写出了有限时间内湘西世界的嬗变。如此写来，沈从文悄然降低了这种风格的语义内蕴，使之不再能表达神秘的时光循环，而代之以真实时间中繁复参杂的人世变貌。
小说的第一章题为《人与地》，颇有与《湘西》相通的历史关怀。沈从文这样写道：“这世界一切既然都在变，变动中人事乘除，自然就有些近于偶然与凑巧的事情发生，哀乐和悲欢，都有他独特的式样。”（50）水手们如果经受了水上的考验，现在还有机会在岸上发迹。那些特别走运的水手在江上运输货物，在陆上买地务农，皆可赚钱。他们可以建造自己的宅院，跻身于乡绅阶层，送子弟进学校接受新式教育。受到进步思想启迪的年轻一代，很快变成父母们的骄傲同时也是负担。到毕业时，他们或许学无所成，但从表面看来，他们成了知识分子、改革者和解放者。他们力争婚姻自由，但从不拒绝送上门来的嫁妆和婚约；他们看不起自己的老封建父母，但心里念念不忘他们的遗产。他们最终或者在地方上当了官，成了当地名流，或者离乡去参加革命，被捕被杀，重归于土。当沈从文嘲笑这些新青年时，他同样也极力批判农民和士绅，正是他们的顽固和偏狭形成了保守势力，阻碍着进步力量的脚步。
就人物和情节而言，《长河》和《边城》却有许多相似之处。《边城》中的人物，如老船夫和翠翠、傩送和他父亲，在此皆有对应。故事的核心人物是满满和夭夭，前者是个老水手，在经历了水上生活的起起伏伏之后，栖身于滕姓祠堂，后者是滕长顺最小的女儿，滕长顺曾是一个忠厚的老练水手，如今经营着自己的航运事业。就像翠翠和她祖父那样，夭夭和老水手之间也怀有特殊的情感关系。但老水手不同于翠翠的祖父，他并不担心夭夭的婚嫁，因为她已许配给在外地念书的一个年轻学生。但令他担忧的却是更广大更模糊的事情——这个镇子和这条河流的未来。夭夭的生活无忧无虑，除了偶然有个小官僚或士兵会烦扰她。尽管周遭的社会政治情形无常难测，一切似乎都还恬静。
《长河》没有写完。根据沈从文本来的计划，小说应包含四卷；目前的版本只有第一卷（51）。夭夭、老水手和吕家坪会有什么遭遇，成为永远的不解之谜，但种种蛛丝马迹都指向一种可能，即小说的结局将是灾难降临吕家坪。
为什么沈从文没有完成这部小说？战时生活的颠沛流离当然是最直接的原因，但还有其他的可能。据说这部小说暴露出国民党统治下，中国农村在道德和政治经济方面的衰败，所以受到审查制度的打压；当小说于一九四三年首次问世时，就被删除大量词句。另一方面，湘西未来的不祥之兆，可能让沈从文难以接受，也使他无法亲手写出它的末日。因此对于沈从文而言，《长河》未完既意味着一种政治姿态，用缄默来“说出”他被禁止说出的内容，同时也意味着一种精神上的自我审查，以文本的缺席抵挡已经可以预见的创伤经验。
除了这些环境因素之外，我们也可从“想象的乡愁”的角度思考这部小说未能完成的因素。沈从文的小说一向有抵制“完成性”的表现，这并不意味着技巧上的缺陷，而是表现出审美和意识上的自觉。如《边城》的结尾，翠翠无休无止地等待爱人的归来，又如《萧萧》的结尾，萧萧舍弃成为“女学生”的愿望，坠入传统母亲/妻子角色的循环。此一问题可由两方面切入回答。一方面，沈从文向来怀念原乡的失落，他的小说理当努力填补现实的缺憾、记忆中的匮乏。但《长河》的未完却恰恰表明了叙事的中介位置，暴露原乡写作总是有所不及的遗憾。另一方面，《长河》的未完也可能刻意展现了（叙事）欲望的开放性，借由延宕、中断来质疑历史或道德机制在形式上的封闭性。
这两个方面又互为表里，以一种独特方式展示出沈从文描写故土和乡愁的辩证层面。既然湘西已不仅是一个地理位置，它也是由幻景和语言构成的梦土，沈从文还乡的渴望便开启了无尽的欲想和绝望的锁链。他无法完成还乡之旅（恰如他不想完成他的书写长河之旅）；抑或他根本不想那样做。无论如何，乡愁的吸引力来自故乡和原初的步步后撤，难以企及。未完或不完整在这里变成一个重要的象喻，指涉沈从文乡土主义的局限和策略。
据此，我们可以把《长河》未完成的形式看作历史偶然性和审美必然性共同作用的结果。当然，我不是为了给《长河》的艺术缺陷寻找借口。我只是提出，鉴于沈从文乡愁话语的审美和思想内蕴，这部小说的缺憾或许远比表面原因复杂。而《长河》不完整的形态也反讽地揭露了沈从文乡土小说最引人争议的方面之一：他的乡愁可能其来有自，甚至先于原乡的丧失。换句话说，乡愁是“先见之明”的因，而不是时过境迁后的果。我把这种表征称为“期待的乡愁”（anticipatory nostalgia），意指在所拥有的事物尚未失去之前，沈已经“向往着”思念事物失去以后的悲伤。
“期待的乡愁”居于沈从文乡愁的想象图景的核心，因为它比任何其他形式的乡愁更能指明“丧失”和“残缺”的吊诡意义，也因为它更加诉诸想象作用。在《长河》中，叙事者沈从文不是唯一预先为吕家坪的衰败而忧伤难过的人。老水手满满或许也料到了镇子的未来命运。在这方面，最具戏剧性的场景当然是老水手和镇上人议论新生活运动的到来。
这个场景本身是一场绝妙的独幕喜剧，开始于老水手和另外两个乡下人及一个妇人间的闲聊。他们漫谈着最近发生的奇异事情，很快就卷入到“新生活”就要到来的传言之中（52）。他们对于这场政治运动一无所知，只是望文生义，把它看成一个强大的东西。他们谈着谈着，新生活的形象从领兵打仗的将军，一个理论家，一个委员司令，变成了一个庞然怪物。新生活带着机关枪、机关炮和武侠小说里的六子连、七子针，是个飞毛腿，又是千里眼。“他”肩负神秘使命，但最有可能的是他要去云南打瓜精。至于新生活要在吕家坪干什么，还不清楚，但有一件事确定无疑，就是农民们的猪要被抢走，乡绅要被逼捐钱，我们的老水手也要丢掉他看守滕姓祠堂的活计。
这个戏剧段落充满政治上的弦外之音。在狂言妄语之中，“新生活”这场原本旨在改造中国民众的文化和政治观念的运动被嘲弄殆尽。沈从文同时夸张乡下人如何通过联想熟悉的经验，把新奇事情融会到他们的现实生活之中。他们从自己固有的观念系统中择取迷信偏见、陈词滥调、古旧箴言和流言飞语，编造出纯属荒诞不经的故事。但在这个段落中仍隐藏着其他内容。它在漫不经心之中传达出了潜隐在乡民心底的一种匪夷所思而又令人望而生畏的力量，随它无名无姓，或叫作“他者”、“不在场的历史”，或是“新生活运动”，这种力量使人们预感到即将发生的巨变，料知他们将要失去现在拥有的一切。他们因此开始用怀念的心情回味当下生活，虽然那生活原本未必如此美妙。他们有了“期待的乡愁”，倒不是思念已经失去之物，而是预先想象、眷恋可能将要失去之物。
因此在第二章的结尾处，沈从文写道：“老水手于是又想起‘新生活’，他抱了一点杞忧，以为‘新生活’一来，这地方原来的一切，都必然会要有些变化”，但同时他看到“两个女的（夭夭姊妹），却正在船边伸手玩水，用手捞取水面漂浮的瓜藤菜叶，自在从容之至”（53）。老人为这帧纯真静谧的画面感到黯然神伤。事实上，老人的不祥之感成为整个小说的主轴，回旋不已，为正在发生的事蒙上一层阴影。他是个懵懂的先知，对于未来知晓和感受得太多；但有时他又是个不自觉的颓废艺术家，在看到世界濒临覆灭前片刻的回光返照，对于美的感知才变得无比强烈。
另一方面，沈从文不遗余力地描写那些即将威胁吕家坪生活的邪恶势力。小说的中间部分描写一群军官和当地官僚，他们不断以买橘或筹款为借口来骚扰夭夭和她的家庭。《边城》强调的是滋生于原乡内部的异己因素最终导致了灾难；与之相比，《长河》更突现出外来势力如何一步步渗入到吕家坪的领地，诸如军队、贪婪的政府官员、现代教育者，尤其还有新生活运动。从小说中已经述及的内容来判断，沈从文应该还有更多题材要发展，像新旧价值的冲突、军队和政治运动变本加厉的入侵；抗战爆发前乡村生活的艰辛；以及夭夭——吕家坪纯贞和天真的化身——的被辱。
在《长河》的倒�
